El lenguaje de la sombra 5. Pintura: La batalla de las sombras

Pintura: La batalla de las sombras

Caravaggio, el gran tenebrista

El campo de batalla de las sombras es la pintura, aunque son raros los casos en que la sombra sea el objeto de trabajo o representación. Incluso en el tenebrismo manierista o en las pinturas barrocas, las sombras de personas y cosas se pierden en la oscuridad de habitaciones pobremente iluminadas. Varias razones se sugieren para la ausencia de sombras en la pintura, una explicación es metafísica. Otra hipótesis, es que rara vez les prestamos atención, y la pintura solo refleja esa intención.

Zurbarán. San Francisco de Asís en éxtasis

 

Dos cosas entran en juego con la sombra: Luz y Geometría. La dificultad en obtener la luminosidad adecuada es geométrica. La sombra indica el origen  de la luz. Las líneas físicas de la luz en el cuadro deben ser arrojadas de modo de reconstruir las relaciones espaciales entre la fuente de luz, el objeto que arroja la sombra y la sombra arrojada. Estas proyecciones están basadas en la misma matemática que sostiene la perspectiva. Una solución adecuada del problema de las sombras arrojadas requiere primero una solución al problema de la perspectiva.

Ernst Gombrich y Rudolf Arnheim han mostrado que, la interpretación cognitiva de una obra de arte es resultado de un balance de lo que sabemos sobre las estructuras preceptivas y lo que pasa en nosotros  nivel cultural. Hay un aspecto intelectual, visual (ambos presentes en el acto de dibujar) y de interpretación, de la obra.

Generalmente, la pintura no reconstruye rigurosamente la geometría de la sombra, sino que más bien se sirve de esta solo para situar el objeto en el espacio: Al pintar una persona, se debe indicar donde la persona toca el suelo, de otro modo aparecería flotando.

Joseph-Benoît Suvée «Butades o el origen de la pintura» (La invención del arte del dibujo)  (1791)

Trazar una línea alrededor de la sombra (lo que Plinio definió como el origen de la pintura, que es el mito representado en la pintura de Souvee, entre muchos otros pintores) transforma la sombra, volviéndola un parche coloreado en el muro.

Si se coloca un objeto sobre una hoja blanca situándolo frente a una fuente de luz de modo que arroje la sombra de su figura, y luego encerramos la sombra con una línea trazada por un lápiz: ya no vemos una sombra, vemos solo una forma gris; si mueves el objeto, la forma desaparece y reaparece la sombra; el área encerrada ha tomado color por sí misma -un gris- respecto del área externa al contorno, que el ojo reconoce como gris, sin embargo la sombra sigue siendo blanca para el ojo, pues la sombra no cambia el color del papel. Cuando se traza un contorno deja por completo de ser una sombra para ser cualquier otra cosa. Esta contribución del trazado de líneas alrededor de las sombras ha sido muy estudiado por la sicología de la percepción a principios del 1900, pero los pintores lo consideraron un error que debía ser evitado.

Leonardo y las sombras

 

Leonardo, observo que una línea de contorno arruinaba una sombra volviéndola estática. Ewald Hering uno de los pioneros en el estudio de la visión re-descubría a fines del 1800 los efectos de Leonardo en su laboratorio. Y los explicó diciendo que la línea “borra la penumbra” haciendo que la sombra pierda su propiedad como fenómeno de luz. Si la sombra dio la vida a la pintura, ha sido gracias a la línea que la separa de la luz. Entonces la línea vivió por sí misma.

¿Por qué el cerebro usa tantos recursos para desmantelar y reconstruir una escena visual?

Cuando la imagen visual completa es generada, la película o la realidad que vemos), el cerebro llena el área del parche gris, con 3 piezas de información: el color (sin sombra) del objeto en el área sombreada; la presencia de la sombra, y el mensaje: “este objeto es transitorio, no pierdas tu tiempo examinándolo”.

Leonardo, estudios de sombras y esferas

Leonardo parecía necesitar que todo en sus pinturas arrojara sombra, pero no logró organizar una teoría.  Heredó un sistema en el cual ambos, sombra y claroscuro (y en algún grado, también las sombras arrojadas) fueron canonizadas en una regla de tres. Usa 3 gradaciones si quieres obtener efectos de luz, (pálida para la parte iluminada, intermedia para las transiciones, y oscura para la parte ensombrecida). Esta simple regla satisfacía al ojo sin hacer al pintor trabajar demasiado, con el mínimo de herramientas gráficas se obtenía el mayor beneficio de efectos visuales.

Cerca de 1490, Leonardo decidió ir al corazón del problema y comprender como las sombras trabajan realmente, la teoría resultante sitúa las sombras en oposición a la luz, pero con ambas entidades refiriéndose la una a la otra. La parte más extraña de la teoría de Leonardo es que la sombra en sí misma es activa, esto es que emite rayos que llamo rayos de sombra:

 

“Sombra es ausencia de luz. La sombra me parece indispensable en la perspectiva, y sin ellas es difícil de entender los cuerpos opacos y oscuros, y también que hay entre la sombra y sus limites…por todas estas razones, propongo y enuncio en mi primera proposición sobre sombras que cada cuerpo humano es cubierto y encerrado por sombras y luz, y construiré mi primer libro alrededor de esto. Además, las sombras tienen distintas cualidades y grados de oscuridad, porque ellas son abandonadas por distintas cantidades de rayos luminosos. Llamamos a esto sombra original, porque son las primeras sombras en enrollarse alrededor de los cuerpos a los que se pegan, y construiré mi segundo libro sobre esto. Los rayos sombríos vienen de esta sombra original, y se expanden a través del aire y son tan variados como la sombra original de la cual derivan; es por esto por lo que las llamo sombras derivativas; y haré mi tercer libro alrededor de esto. Estas sombras derivativas tienen efectos diferentes según lo que golpeen; y haré mi cuanto libro sobre esto. Y porque el punto en que golpea la sombra derivativa es siembre rodeado por los golpes de rayos luminosos, y –reflejando y volviendo a su fuente- se encuentra con la sombra original, se mezcla con esta y vuelve a ella. Además, haré mi sexto libro en el cual investigaré la modificaciones resultantes de los rayos reflectados”.

 

Existe solo un borrador del “libro de las sombras” de Leonardo y los fragmentos conocidos aparecen enunciados en el Códice Atlántico. No existe claridad sobre cuanto avanzó y no es suficiente el material que indique un trabajo total u organizado.  El proyecto sugería una historia natural de la sombra desde el momento que la luz golpea un cuerpo. A través de la proyección de una sombra en una pantalla y mas allá.

Es un concepto extraño:  La sombra original (llamada conectada o adjunta) es una que se pega al cuerpo. No es un fenómeno pasivo ya que deflecta rayos de luz y emite rayos de sombra (sombras derivativas) las cuales golpean una pantalla y crean una sombra proyectada (o sombra separada: en el lenguaje pictórico de este período dicha sombra se llamaba “abatimiento” o “el golpe”). Los rayos sombríos no son visibles por sí mismos. Leonardo decía que si iluminamos una esfera desde abajo haremos un bulto de rayos de sombra invisibles que se perderían en el cielo del mismo modo que no podemos ver la sombra a través del espacio nocturno por la luna o por la tierra, definiendo la sombra como una “luz negra”.

Leonardo, estudio de gradaciones de sombras y esferas

La ambigüedad radica en el concepto de proyección.   En el Códice Atlántico, Leonardo estudia la superposición de sombras, la superposición de luces coloreadas. Estos estudios de Leonardo no provienen de observación empírica sino de razonamientos a-priori:

¿Cuál es la diferencia entre la luz y la sombra? Leonardo tropezó con la ambigüedad del concepto de sombra cuando escribió sobre los rayos de sombra. Su teoría es lo que tendemos a pensar de la dirección desde un cuerpo sombreado hacia la superficie sombreada porque este sugiere que la sombra es un objeto que depende de un cuerpo. La asimetría del movimiento sirve para describir la asimetría de la dependencia. En materia de perspectiva, la fuente de luz no es diferente del ojo. La sombra es exactamente lo que la luz no puede ver. La luz solo puede ver aquello que ilumina.

Geometría y teoremas

Leibniz junto a Giriard Desargues estudiaron la relación entre la perspectiva y la ciencia de la proyección de sombras. Desargues elaboró una teoría fuera de la perspectiva y del dibujo de sombras, en el que el enunciaba un teorema que llegaba al corazón de la construcción de toda perspectiva. El teorema es simple y sorprendente:

Toma un triángulo y su sombra y extiende los lados del triangulo hasta que ellos encuentren la extensión de los lados de la sombra, estas intersecciones de las extensiones se encuentran todas sobre la misma línea. Si dibujas un ejemplo de este teorema y tratas de probarlo con una sombra real, se siente como un milagro al ver cómo trabaja. El teorema de Desargues es una de las pocas proposiciones matemáticas que pudieron haber sido comprobadas en la antigüedad de haberse conocido.

Teorema de Desargues, triángulos homológicos

El teorema de Desargues funciona igualmente bien para sombras y para perspectiva porque las sombras son imágenes perspectivas.  Leibniz, expresó la idea perfectamente: “La doctrina de las sombras no es nada más que un perspectiva revertida, y un resultado directo de esto es que si uno pone la fuente de luz en lugar del ojo, el cuerpo solido en lugar del objeto, y la sombra en lugar de la proyección. Toda la teoría de los relojes de sol no es nada más que un corolario de una composición de un Astronomía y Perspectiva.”

La teoría de la sombra dice que la sombra de un punto es un punto, que la sombra de una línea recta contiene todos los puntos de esa línea, y que la sombra de una línea recta es una liana recta con una excepción: si la línea pasa a través de la fuente de luz, entonces la sombra sería un punto).  Construir esta teoría es simplemente la re escritura  de ciertos principios sustituyendo  sombra por perspectiva y fuente de luz por ojo.

Ala de avión en el Aeropuerto de Santiago. Dibujo propio Pilar Pinchart) octubre 2019

Finalmente, sombras y perspectiva responden a la misma estructura matemática; se ven como los objetos que las arrojan. Hay momentos o situaciones en que una sombra es extremadamente similar al objeto. La habilidad del cerebro de reconocer cosas a partir de su sombra se basa en la habilidad de reconocer formas similares. No tenemos problemas asociando figuras y sombras.  Ni siquiera dudamos incluso cuando las figuras en cuestión están distorsionadas. Pero ¿en qué sentido una elipse se ve más como un círculo o un rectángulo como un cuadrado? (un matemático diría que realmente un círculo es una elipse).

Nuestra visión es sensible a las distorsiones, pero ésta trata de trazar elementos que la figura tiene en común con su sombra. Estos elementos comunes nos permiten percibir el paralelogramo bajo la figura como la sombra de un cuadrado. Nuestra visión interpreta la sombra menos como un paralelogramo que como un cuadrado distorsionado. Si se piensa en esto, sabemos otro montón de cosas sobre la geometría abstracta de las sombras. Sabemos que la sombra de un cuadrado no puede ser un triangulo o un pentágono; debe ser una forma con cuatro lados.

Sabiendo esto significa que podemos “ver” las propiedades más abstractas de las figuras geométricas y además, que podemos ver lo que hacen o no. Es una habilidad muy compleja que muestra como nuestro sistema cognitivo, ha lentamente asimilado la matemática de las proyecciones.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s