Se podría comprender como Arquitectura Estalinista los edificios concebidos a partir de 1933 fecha final del concurso para el Palacio de los Soviets y 1955, año en que es abolida la Academia de Arquitectura y se publica un decreto gubernamental titulado ‘medidas para una mayor industrialización, mejora en la calidad y reducción de costos de la construcción’, y el rechazo de Khrushchev a los excesos de Stalin, marcando el retorno de la arquitectura Soviética al movimiento moderno aunque podemos detectar un espíritu clasicista tanto en 1970 como en 1920.
Hacia el final de la década de 1920 la brecha entre las vanguardias y el poder político era ya insalvable, el gobierno de Stalin se volvía más autoritario a la vez que culturalmente conservador. Stalin elaboraría un primer plan quinquenal de industrialización y colectivización agraria, que incluyó la construcción de nuevas ciudades industriales. Para el desarrollo de estas ciudades Stalin ignoró todas las soluciones propuestas por los arquitectos rusos (debido a su falta de fe en sus capacidades ejecutivas, especialmente en aquellos vinculados a las vanguardias), decantándose por arquitectos extranjeros especialmente por el alemán Ernst May y por el suizo Hannes Meyer[1], aunque una vez en Rusia, estos arquitectos se enfrentarían a la realidad del rotundo cambio cultural impulsado por Stalin, y en donde lo que se buscaba eran sus ‘habilidades técnicas por sobre estética moderna, la cual era inviable dadas las condiciones de la industria’.
Según Colquhon[2] dos eventos señalarían la muerte de las vanguardias en la Rusia soviética: la desaparición de las asociaciones de arquitectos que proliferaron durante la era Leninista, salvo la de orientación estalinista llamada Asociación Reunida de Arquitectos Proletarios (VOPRA) que favorecería el control del gobierno sobre el ejercicio profesional. Y el segundo evento sería la adjudicación del fallo del concurso para el Palacio de los Soviets (una gran convocatoria internacional) a un arquitecto joven llamado Boris Iofan, ideológicamente calificado como ‘de centro’. El concurso sería un golpe moral para los arquitectos de la antigua vanguardia, que acabarían adoptando (sin opción) el Realismo Socialista y en su mayoría convertidos en burócratas.
La arquitectura Estalinista no difiere en su concepción de los modelos clasicistas adoptados en 1930-40 especialmente en los países regidos por regímenes totalitarios. Un paralelo obvio es con Hitler en Alemania, quien planeaba una enorme Casa del Pueblo en Berlín al mismo tiempo en que se desarrollaba el concurso del Palacio de los Soviets, los planes de reconstrucción de ambas ciudades se trazaron al mismo tiempo, sin embargo, la planificación global alemana era más clara y definida que su equivalente soviética.
Joseph Stalin, se convirtió en secretario general del partido comunista en abril de 1922, a los 43 años, luego de la sospechosa muerte de un disparo de su principal rival. Entre 1934 y 1953, Stalin creó un impresionante sistema represivo, controlando y manteniendo ‘al servicio del estado’ cada elemento de la sociedad incluida la arquitectura, sin embargo los arquitectos fueron los menos afectados por la represión aliándolos en la implementación de su megalómano programa de construcción (para el que se explotó a miles de prisioneros políticos mediante trabajos forzados). A medida que su poder se incrementaba, mayor era su interferencia personal en la estética de las edificaciones, cuestión que explica decisiones que de otro modo resultarían incomprensibles.
Ese poder extremo y uniforme tuvo sus efectos hasta entrados 1970: los arquitectos se encontraban inmersos y muchas veces sacrificados en pro de una estructura política. La era Estalinista abarca tres generaciones de arquitectos[3] que formaron una corte de élite alrededor de Stalin con un rango de ingresos y un estilo de vida lujoso en un contexto social de extrema pobreza, doble estándar y crímenes de pensamiento contra el Estado, desapariciones y arrestos nocturnos, discursos y grandes desfiles.
Sin embargo, la sola consolidación del poder de Stalin no es el único motivo para el reemplazo del constructivismo por el clasicismo. Hacia 1934 el debilitamiento político de los arquitectos ‘modernos’ era un hecho en sí, ni siquiera en la época de mayor efervescencia del movimiento moderno estuvieron completamente a cargo de la agenda arquitectónica, y el historicismo nunca desapareció (ni ha desaparecido) del todo.
Son claros los ejemplos de este tipo desarrollados en los 1920, como el Palacio de los Trabajadores -y el sólo uso del concepto de palacio destinado ahora a exaltar al pueblo y a os trabajadores- y muchos de los primeros símbolos urbanos de la revolución fueron monumentos ‘clasicistas’. El constructivismo aparece realmente en los primeros concursos públicos desarrollados después de la revolución de octubre, y siempre en minoría respecto de los de estilo clásico, sin embargo, las propuestas constructivistas encerraban un discurso más acorde a la revolución que tenía lugar, considerando que todo lo anterior a Octubre de 1917 pertenecía al pasado, lo cual no solo era la posición oficial, sino que era un acto de total convicción en la mayoría de los creyentes en la nueva ideología[4].
Desde este punto de vista, el mundo debía ser nuevamente construido, y el discurso político repetido como un eco era “Borremos el pasado…construyamos el mundo desde el fondo hasta la cima, de principio a fin,”[5] todo acto de propaganda encierra la proclama del cambio, donde lo nuevo es inevitablemente mejor que todo lo anterior, es la única forma de emitir un mensaje directo de confianza en el futuro ante un contexto de incertidumbre.
En los años siguientes a Octubre de 1917 es evidente que las expectativas de una revolución socialista de escala mundial habían desaparecido. “El mundo proletario no mostró interés alguno en seguir el ejemplo ruso y abolir el capitalismo del planeta,”[6] la construcción del socialismo en el país se volvió el eslogan del partido y para esto -como en las utopías del pasado- Rusia debía aislarse de occidente contradiciendo una de las bases del movimiento moderno que es la construcción de imágenes universales, y de la universalización de la imagen y de su uso, como tan claramente detectaron Hitchcock y Johnson[7] en la denominación de Estilo Internacional, a la arquitectura moderna europea expuesta en 1932 en Nueva York en la cual USA, se apropia de la modernidad arquitectónica, hasta entonces europea, y de paso del intento de hacer política mediante la arquitectura.
Estados Unidos sería finalmente el ejecutor de las ideas propuestas por la vanguardia rusa de la época de Lenin, el intercambio era natural, la estética de las vanguardias de comienzos de siglo XX, se había generado gracias a la potente iconografía que sobre Estados Unidos había producido un infinito número de fotografías realizadas por artistas y arquitectos europeos que visitaban Norteamérica y se dejaban seducir no sólo por sus edificios (rascacielos) urbanos, sino también por sus edificios industriales, y rurales (como los impactantes y verticales, silos de grano), para Estados Unidos era natural adoptar lo que las Vanguardias europeas habían generado, a partir de sus propios edificios.
El nuevo paraíso de los trabajadores estalinista, perfectamente aislado, no podía ser tributario de la realidad estadounidense, por el contrario debía ofrecer imágenes no solo magnificas, sino también confortables, pero sobretodo comprensibles como una restitución del orden luego de ocurrida la revolución, las cosas debían cambiar pero físicamente la manifestación del orden devolvía al pueblo imágenes de la grandeza del pasado Zarista, es decir la grandeza cultural que Rusia siempre había tenido, una vez que todo había cambiado, todo volvía a ser igual.
A partir de 1920, los acontecimientos políticos se suceden de forma tal que la actuación de la arquitectura en términos de escala y por lo tanto de impacto físico aparece insignificante, es el inicio de la carrera hacia el poder de Stalin, la cual sería imparable una vez exiliado Trotsky primero a Alma-Ata y finalmente a Turquía.
CASO 1: EL PALACIO DE LOS SOVIETS, BORIS IOFAN
El Palacio de los Soviets
Con Stalin, llega la primera manifestación física de la nueva Rusia: el concurso para el primer Súper-edificio[8], el Palacio de los Soviets de Moscú, el cual desde su convocatoria en 1931 encierra un gran significado político, y en el que gran parte del desafío radicaba en ‘encontrar un estilo’. Una editorial de la revista Arkhitektura SSSR de 1933, expresaba esta voluntad: ‘La construcción del palacio de los soviets debe ser el orgullo de la Arquitectura Soviética – y por supuesto, el orgullo de todo el proceso de creación del socialismo, debe ser un esplendido monumento de una gran era de lucha para liberación de las clases obreras’[9], subordinando a este propósito la funcionalidad del edificio[10].
En el concurso participarían los arquitectos más relevantes del constructivismo como Mozei Ginzburg o los hermanos Vesnin y las estrellas del movimiento moderno europeo como los alemanes Gropius, Mendelsohn, y Poelzig, el italiano Brasini, los estadounidenses Lamb & Urban, el francés Auguste Perret[11] y el suizo Le Corbusier, quien en palabras de Kenneth Frampton[12] realizaría la propuesta más constructivista de toda su carrera
A partir del periodo inmediatamente posterior a la revolución, más o menos en 1922, la ambición por crear el edificio más importante del mundo ser repite una y otra vez, en su primera versión recibe el nombre del palacio de los trabajadores con un primer concurso donde el proyecto de los hermanos Vesnin sienta las bases de los futuros edificios constructivistas, luego se denominó Casa de la Unión Soviética y finalmente al morir Lenin, Palacio de los soviets, definiendo su ubicación definitiva.
En julio y agosto de 1931, después de 6 años y un número importante de organizaciones involucradas en este proyecto, se desarrolla en el Museo histórico de Moscú una exposición de los proyectos recibidos en la primera etapa del concurso que tiene lugar ese año, la cual se trasladaría luego a la fábrica de coches AMO, para ser ‘juzgada por el proletariado’ en una acción de pura demagogia política. Unos 2500 trabajadores de AMO visitaron la exposición y en sus comentarios fueron publicados en el periódico de la empresa ‘Amovets’, los trabajadores estipularon que el edificio debía ser ‘bello’ y monumental’, sin definir estos conceptos en términos de arquitectura pero dejando entrever que el constructivismo les parecía otra cosa alejado de conceptos de belleza y de monumentalidad.
El 13 de julio se convoca a otro concurso, en el de 1931 la mayoría de las propuestas eran constructivistas, con fecha tope el 1 de diciembre, sin embargo, esta vez “las bases incluían los requerimientos de los trabajadores proletarios,”[13] siendo tan vagas y contradictorias como las primeras, como por ejemplo que el acceso debe ser capaz de albergar demostraciones masivas de obreros y otros ciudadanos.
Esta fase del concurso se considera una respuesta intencional de Rusia al concurso para el edificio de la Liga de las Naciones, realizado en Ginebra en 1927, y que Sigfried Giedion[14] califica como “uno de los episodios más clarificadores de la historia de la arquitectura contemporánea” al forzar por primera vez a la reflexión sobre el edificio público hasta entonces dominado por la arquitectura “académica”, y a la que se presentaron 337 arquitectos incluyendo a Le Corbusier. El proyecto ganador sería academicista, cuestión que Giedion califica como una infamia que ponía en cuestión la validez del concurso como sistema. Algo que inevitablemente se repatriaría en el Concurso para el Palacio de los Soviets, añadiendo una cuota de decepción debido al profundo entusiasmo que la revolución –gracias al florecimiento de las vanguardias- había despertado en los arquitectos afines al movimiento moderno en Europa.
El palacio debe estar equipado con todas las infraestructuras modernas y símbolos que permitan albergar celebraciones públicas, conciertos, películas, espectáculos etc., un logro claro de la arquitectura de la primera fase de la revolución. Las bases finales del edificio estipulaban que su diseño arquitectónico debía corresponderse con:
- El carácter de nuestra era, esto es reflejar la voluntad de los trabajadores en la construcción del socialismo
- El propósito especial del edificio
- El significado particular del edificio como monumento artístico y arquitectónico de la capital de la Unión soviética…[15]
En esta última convocatoria, se presentaron 160 propuestas de arquitectos y 112 de ‘trabajadores’. Al momento de la decisión no predominaba movimiento arquitectónico alguno, sin embargo los miembros del comité -constituido principalmente por colaboradores cercanos a Stalin- se decantaron por los proyectos de imagen clasicista por considerar que esta “expresaba a la perfección la belleza ideológica del edificio”[16]. Justificaron su decisión de atribuir el proyecto a la propuesta de Iofan, por la suma de factores como: “el monumentalismo, simplicidad, integridad y refinamiento del diseño arquitectónico requerido para reflejar el gran proceso de construcción del socialismo, las cuales no fueron satisfechas por ninguna otra de las propuestas presentadas.”[17] Vesnin quien había participado en ambas convocatorias, calificó el juicio del comité como “equipar al ejército rojo con armas de la antigua Grecia.”[18]’
Las intenciones políticas se separaban completamente de cómo estas eran vistas desde los arquitectos, que comprendían el concurso para el palacio de los soviets como la gran oportunidad para construir la imagen del hombre nuevo surgido de la revolución, y los nombres de los arquitectos invitados a formar parte del concurso, entre los cuales se encontraba Le Corbusier, Gropius, Mendelsohn, o Perret, por no hablar de gran parte de la vanguardia rusa de la primera fase de la revolución, invitaban a pensar en que lo que se buscaba era realmente una arquitectura muy avanzada, cuestión que sería expresada por Le Corbusier en su indignación ante el edificio fallado:” no se había designado ningún jurado pero aparecía evidente, que el veredicto que se daría, estaría inspirado en la línea general que condujo el plan quinquenal y que representaría la más brillante manifestación del pensamiento contemporáneo. El Palacio de los Soviets habla el lenguaje infalsificable de la arquitectura. Explicaría la revolución alcanzada por la civilización nueva de los tiempos modernos,”[19] y acabaría diciendo: ¡la reacción violenta! ¡El Palacio de los soviets, coronamiento del Plan Quinquenal, sería de estilo Renacimiento Italiano![20]
El cuarto round y definitivo del concurso se desarrolló en 1932 y solo se invitó a 5 diseños que se presentaron en febrero de 1933, los hermanos Vesnin insistieron en un proyecto de herencia constructivista, a pesar de ser una causa perdida a esas alturas. El equipo de Iofan es ya el ganador indiscutible, con un proyecto que era una variación del proyecto presentado en la primera versión del concurso, la versión oficial del edificio se aprobaría en 1933, y el control del proyecto sería asumido directamente por el comité político -que para entonces controlaba todas las esferas de la vida- imponiendo la coronación del edificio con una estatua de Lenin, de modo tal que “el edificio sea un pedestal para su figura.”[21]
A Iofan se le impusieron dos colaboradores, cercanos a Stalin, Schukov y Gelfreich, lo que generó constantes problemas en la definición del edificio, y por más que buscó alternativas de ubicación en orden a evitar la demolición de la iglesia de del Cristo de Savoiur, el comité se mostró inflexible y la iglesia fue destruida, comenzando una profunda excavación para el edificio que sentaría las bases estilísticas de una era, pero que nunca se construiría.
El palacio de Iofan incluía una escultura de la estrella roja iluminada con lo que alcanzaría los 250 metros de altura. Por imposición del comité se reemplaza por la escultura de Lenin de 100mh, y se incluye un telescopio, con lo que el proyecto final alcanzaría los 415 m. en su versión aprobada en 1934[22]. Al mismo tiempo que se fallaba el resultado del palacio, los arquitectos modernos en un último y desesperado intento presentaban sus propuestas para otro gran edificio el NKTP (el Comisariado Popular de la Industria Pesada) cuyas propuestas debían ”enriquecer el significado arquitectónico de la plaza roja e incrementar su importancia en la Nueva Moscú prevaleciendo sobre la antigua”[23], este se desarrolló entre 1933 y 1936, y corrió el mismo destino que el anterior, los que podrían considerarse los 2 mayores concursos de la historia, que han inspirado más cantidad de diseños diferentes incluso mayor que el del Chicago Tribune, corrieron el mismo destino, de ser una oportunidad de modernidad desperdiciada en pos de edificios de ‘estilo’, aunque en el caso del Palacio de los Soviets, las intenciones finalmente sólo quedaron reducidas a la excavación para sus fundaciones.
A partir del resultado de este concurso, ganado por un clasicista Zholtovsky en 1934, el constructivismo y el movimiento moderno no tuvieron más opción que batirse en retirada, quedando zanjada la cuestión estilística en 1935, con la publicación del Plan General para Moscú de Stalin, a partir de ese momento, no se publicó ningún artículo que no respondiera al criterio oficial y “se impuso una censura tácita, que determinó el destino de la arquitectura soviética de gran parte del siglo XX”[24]. La situación política era tal que nadie arriesgaría a proponer una obra que pudiera considerarse heredera del constructivismo.
El 23 de abril de 1932, el Partido Comunista Central resuelve los cambios estructurales en las organizaciones literarias y artísticas prohibiendo las organizaciones independientes y obligando a quienes desarrollaran actividades creativas: arquitectos, escritores, pintores, etc., a formar sindicatos bajo la dirección de un representante del partido quienes eran los únicos autorizados a decidir la postura estilística correcta, mediante una promesa de protección frente al ‘posible ataque de grupos radicales agresivos’, el decreto garantizaba igualdad de derechos a aquellos que quisieran expresar la ideología oficial mediante el nuevo canon denominado Realismo Socialista.
La obligación de trabajar sobre este precepto de Realismo Socialista[25] obligó a las artes plásticas a seguir los cánones académicos del siglo XIX, ya que se le daba la atribución de ‘ser comprendida por su claridad y precisión de imágenes por las masas’. El poder de la Unión Soviética era expresado simbólicamente en una arquitectura cada vez mas explicita en su clasicismo triunfalista, más cercano a la Rusia zarista, y que volvía sobre la idea de un gobierno centralizado con poder absoluto por sobre el concepto bolchevique de la construcción social como obra colectiva.
© M. Pilar Pinchart. Derivado de M. P. Pinchart, Rascacielos, de Tokio a Babilonia, arquitectura propaganda. Tesis Doctoral. 2013. ETSA, Madrid.
Notas:
[1] Meyer se mudó a Rusia en 1930 luego de perder su fe en el socialismo. Colquhon, Alan, Modern Architecture, 2002, London, Oxford University Press. Pág. 133. En adelante (Colquhon 2002)
[2] (Colquhon 2002) Óp. Cit. Págs. 133-134
[3] Cooke, Catherine, Social Realist Architecture: theory & practice, en, Art of the Soviets: painting, sculpture, and architecture in a one party state 1917-1932, Manchester, Manchester University Press Págs. 86-105. En adelante (Cooke 1993)
[4] Plamper, Jan, Sección: The Spacial Poetics of the Personality Cult: Circles around Stalin, en Dovrenko, Evgeny; Naiman, Eric, The Landscape of Stalinism: The art and ideology of soviet space, 2003, Washington. Washington University Press. Págs. 19-50. En adelante (Plamper 2003)
[5] (Tarkanov y Kavtaradze 1992)Stalinist Architecture;
[6] (Tarkanov y Kavtaradze 1992)Stalinist Architecture;
[8] (Tarkanov y Kavtaradze 1992)
[9] (Tarkanov y Kavtaradze 1992)
[10] «On the second level, the goal of the battle for dominion over signs was the conquest not only of time but also of space. The creation of any image, the erection of any building, the composition of any libertary text could never be a neutral aesthetic act: it represented wither victory or defeat in the battle for symbolic occupation of space”.// «En el segundo nivel, el objetivo de la batalla por el dominio de los signos era la conquista, no sólo del tiempo sino también del espacio. La creación de una imagen, la construcción de cualquier edificio, la composición de cualquier texto libertario nunca podría ser un acto estético neutral: que representaba la victoria o la derrota en la batalla por la ocupación simbólica del espacio.Groys, Boris, Sección: The Art of Totality, en, Dovrenko, Evgeny; Naiman, Eric, The Landscape of Stalinism, 2003, Washington. Washington University Press. Pgs.96-124 . (Groys 2003). Pág. 98.
[11] (Colquhon 2002), Óp. Cit. Pág. 135.
[12]Framptom, Kenneth, Modern Architecture, a critical history, 1997, London, Thames and Hudson. Pgs., 213-14. En adelante (Framptom 1997)
[13] (Tarkanov y Kavtaradze 1992). Óp. Cit.
[14] Giedion, Sigfried, Space, time and architecture; the growth of the new tradition, 2009, Boston, Harvard university Press. Pág. 530. En adelante (Giedion 2009)
[15] (Tarkanov y Kavtaradze 1992)
[16] Ibíd. Óp. Cit.
[17] Ibíd. Óp. Cit.
[18] Ibíd. Óp. Cit.
[19] FLC I2(05) pág 236 (archivos de la fundación le Corbusier, letra y numero de caja, ultimo= n1 de doc.)
[20] Boesiger, W.; Girsberger, H, Le Corbusier, Oevre Complète 1929-34, 1934, Zürich, Edición en Inglés Complete Works, 1972, London, Thames & Hudson. págs. 123 y 124. (Boesiger y Girsberger 1934)
[21] Neuman, Dietrich, Tyranney des schönen, Architektur der Stalin-Zeit, Sección Die Projecte. Die Verwaltungs und Kulturbauten (Sección: Los Proyectores. Los edificios para la administración y la cultura), 1994, Wien, Österreichisches Museum für Angewandte Kunst. En adelante (Neuman 1994) Trad. Andrea Buchner Anfruns.
[22] Ibíd. Óp. Cit.
[23] (Tarkanov y Kavtaradze 1992) Ibíd. Óp. Cit.
[24] (Tarkanov y Kavtaradze 1992)
[25] Denominación que aparecería en la última parte de la década de los 1920, luego de la desaparición de la AKhRR, (en ruso, Ассоциация художников революционной России, Assotsiatsia Khudozhnikov Revolutsionnoi Rossii,) Asociación de Artistas Revolucionarios, que nunca suscribieron el constructivismo, si se arraigaban en el “Realismo documentalista” un tipo de vanguardia pictórica y artística rusa generada en la década de 1890. En este grupo encontramos artistas de gran talla como Alexandr Deineka, cuestión que contribuye a la mirada sobre esta fase del arte ruso, conocida como estalinista, y generalmente denostada, como un período interesante en el cual la vanguardia no desaparece, planteada por Boris Groys (Groys, Obra de Arte Total Stalin 2008). Taylor, Brandon, On AKhRR, en Art of the Soviets, painting, sculpture and architecture in a one-party state 1917-1992. 1993, Manchester, Manchester University Press. En adelante (B. Taylor, On AKhRR 1993)
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