What’s in a name?[1]
El edificio Pan Am (hoy METLIFE) encierra temas centrales de la arquitectura de gran escala tal como se conocen hasta ahora: marca corporativa, momento político, connotación propagandística, imagen publicitaria y la controversial figura del arquitecto estrella.
Éxito
Conocido como ‘la gran apuesta,’ al momento de su recepción el edificio había recuperado el 100% de su inversión con el 90% de su superficie alquilada. Su inauguración se anunció en el Wall Street Journal, como un milagro financiero. Si bien era un proyecto arriesgado y polémico desde su origen a comienzos de la década de 1950, en términos financieros, su ubicación era simplemente, la mejor del país.
La obra comienza con gran incertidumbre sin inversores ni arrendamientos comprometidos en 1960. Es el primer edificio del final de la posguerra, durante la cual nacieron 147 nuevos rascacielos de oficinas en Nueva York duplicando la superficie de oficinas de Manhattan. Una operación comparable al Empire State Building, al final de la explosión constructiva de la década de 1920, entregado en 1931 con el 75% de su superficie vacía, tardando más de 10 años en alquilarse y recuperar la inversión.
Boom
El Boom constructor comenzó en Nueva York en 1947 con el Universal Pictures Building en Park Avenue, primer gran rascacielos de la posguerra, cuando se preveía un éxodo masivo del centro de Manhattan ya completamente edificado. Coincidiendo con la implementación del Plan Marshall y la influencia política internacional norteamericana, la industria inmobiliaria es un negocio en expansión a nivel nacional. Durante los 15 años previos a su construcción, los 147 nuevos edificios de oficinas aportaron a Manhattan cerca de cinco millones de m2 alquilables, agregando el Pan Am 220.000m2 mas, previéndose resultados desastrosos por la posible sobreoferta, hecho que se produjo luego de su recepción, objeto de una crítica implacable. El rascacielos “de Gropius,” planteado como el edificio de oficinas más grande del mundo su diseño final inaugurado en 1963, se convirtió en el edificio que los neoyorquinos amaban odiar.
Grand Central City
A comienzos de 1953 surge la preocupación por el crecimiento de Manhattan durante la post-guerra, debatiéndose sobre los derechos privados v/s los públicos. Es ya una gran metrópoli congestionada cuyo crecimiento se centró principalmente en la densificación de Park Avenue, con modernos edificios de oficinas de grandes fachadas de vidrio y acero reemplazando los edificios de la década de 1920, sujetos a la misma legislación de 1916 produciéndose una tipología que Koolhaas en Delirious New York denomina zigurat,[2] modificada por primera vez 1955 con la construcción del Seagram de Mies van der Rohe
Grand Central Station
La Estación Gran Central de Nueva York superó su capacidad durante la Segunda Guerra Mundial, al colapso de la estación por el aumento de tráfico de trenes de pasajeros, se sumó el elevado valor de mercado de las propiedades de la zona, por lo que a comienzos de los 1950 se evalúa demolerla para construir un gran intercambiador y una torre.
Gran Central, comenzó a operar en 1831 con la línea de diligencias que conectaba Harlem –entonces otra ciudad- con Manhattan.[3] En 1833 comienzan a funcionar los primeros trenes a vapor, mientras la ciudad se expandía hacia norte. La primera estación se construye en 1871, siendo la primera estructura de acero comparable a las estaciones británicas. El área circundante comienza a desarrollarse con lujosas construcciones residenciales afrancesadas. Hacia 1913 la estación es reemplazada por primera vez. El nuevo proyecto del ingeniero William J. Wilgus concibe una visionaria estrategia a largo plazo: una estación en múltiples niveles[4] con una previsión de crecimiento sostenido de la ciudad y el incremento en necesidades y demanda de infraestructuras. Para absorberla, plantea una brillante separación de circulaciones relativas al medio de transporte,[5] un importante plan de electrificación previendo la demanda energética de la súper infraestructura que concebía, y calcula el proyecto considerando posibles ampliaciones futuras de las instalaciones de la terminal, además de un hotel y oficinas en la parte superior. Wilgus, también consideró un crecimiento futuro de la ciudad hacia el norte, en altura,[6] sobre las vías, que soterraba y calculaba estructuralmente previendo futuros edificios de hasta 60 plantas, que amortizarían el desbordado costo, acuñando la frase “taking wealth from the air,«[7] es decir “tomando la riqueza del aire.” Esta visionaria concepción de las infraestructuras elaborada en 1913[8] servirá de base para el Rockefeller Center décadas después.
Valor
Para mediados del siglo XX, Estados Unidos está casi totalmente conectado por tren. El coche es un bien de consumo para las clases medias y los vuelos comienzan a ser asequibles gracias a que Pan Am inventa la economy class o clase turista. El suelo de Gran Central –propiedad del mayor terrateniente de Manhattan, The New York Central– está valorado en 20 millones de dólares, y baraja construir sobre ella un rascacielos –como los visionados por Wilgus- de 60 plantas.
I.M Pei
En otoño de 1954, el New York Times anuncia que New York Central junto al arquitecto I.M Pei, considera reemplazar la antigua estación por un rascacielos de 80 plantas, rematado por un observatorio, superando en 40m al Empire State Building. Sería el rascacielos más alto del mundo y también el de mayor superficie,[9] cumpliendo la máxima de Koolhaas sobre que, a medida que aumentan las posibilidades de altura del rascacielos ‘mas difícil resulta reprimir su ambición revolucionaria.’[10] La dimensión y complejidad de los programas recurre a la ambiciosa formulación elaborada para el Woolworth de construir “una ciudad dentro de una ciudad,”[11] que según Ada Huxtable, “hace de la metrópoli una colección de ciudades estado arquitectónicas, todas potencialmente en guerra unas con otras.” [12]
Para construirlo se demolería la estación existente abriendo por primera vez una polémica patrimonial sobre un rascacielos en esa ubicación y la demolición de ‘monumentos.’ Al debate se sumaba un debilitamiento económico que impidió financiar el proyecto -que no llegó difundirse- en un momento en el que se sucedían propuestas de rascacielos futuristas como el mítico Mile Height, propuesto por Frank Lloyd Wright para Chicago presentado con un gran despliegue de prensa.
A comienzos de 1955 el propietario inicial del Empire State se involucra en el proyecto Gran Central, recuperando la propuesta de Pei, presentada mediante una escueta descripción como “un rascacielos más alto que el Empire,”[13] abriendo debates sobre la congestión que aportaría. La ciudad comenzaba a ser consciente del valor cultural del rascacielos y demandaba su validación arquitectónica, no puramente como hecho económico. Sin embargo nuevamente se suspende, reactivándose en 1958 con el nombre de Grand Central City.
Grandes expectativas
Inicialmente, Grand Central City estaría a cargo de Emery Roth & Sons, responsables de muchos edificios de Park Avenue, suponiendo que sería un edificio de estructura de acero y fachada de vidrio, característico de la arquitectura comercial de la firma. La presión mediática lleva a incorporar a Walter Gropius al equipo de Roth, quien sumó a Pietro Belluschi buscando garantizar su calidad estética por el currículo académico de ambos –Gropius era director de Harvard y Belluschi decano en MIT-. El renombre internacional de Gropius augura una obra impresionante y vanguardista, en la línea abierta por el Seagram de Mies van der Rohe, comenzado en 1954 y terminado justo ese año.
Entre 1955 y 1958 hubo incontables artículos y Huxtable[14] escribe en el New York Times una revisión de las propuestas y el desarrollo de la zona desde 1830, remarcando la relevancia de la localización. Defensora del movimiento moderno, deposita en Gropius una confianza ciega, redactando una acalorada defensa del muro cortina y su tecnología en búsqueda de un ‘estilo de rascacielos ‘Americano.’[15] Huxtable expresaba lo que se esperaba de la arquitectura del edificio y de sus arquitectos, al menos en cuanto a materialidad y estilo.
Ciudad – Logo
Durante la gran depresión de 1929 los propietarios venden sus suelos en Park Avenue a grandes corporaciones. Al final de la posguerra Park Avenue es una ciudad-logo con edificios de empresas como Colgate-Palmolive Co., reemplazado luego por el Sherry Building, el Lever Brothers, el Arabian American Oil, y el Universal Pictures, muchos de ellos construidos por Roth & Sons, fomentando la demanda por suelo de oficinas en la zona debido a su revalorización. A ellos se sumarían el Seagram Building, Unión Carbide, National Biscuit, Astor Plaza, Lever House, Chase Manhattan, Corning Glass, Pepsi-Cola y el Daily News, además de nuevos edificios de vivienda.[16] Entre estos edificios-marcas, el Lever House, Unión Carbide, Colgate-Palmolive, Seagram y Pepsi-Cola son además edificios de gran calidad realizados por arquitectos relevantes como Mies van der Rohe, Philip Johnson y S.O.M[17]
Grand Central culminaría un desarrollo imparable que Huxtable denominaría “La escuela de Arquitectura Park Avenue” en su artículo homónimo en el New York Times en diciembre de 1957 sobre la relevancia que temas sociales, políticos y económicos tienen en el desarrollo de proyectos de esta envergadura. Recordando -como en hiciera el Woolworth- la fina línea que separa lo público de lo privado, que las decisiones privadas de relevancia pública afectan al bien común, y la importancia del comercio y la industria en el desarrollo cultural urbano norteamericano.
Hasta 1950 Gran Central fue demolida y reemplazada dos veces para adecuarse al crecimiento y desarrollo de la demanda, tecnología y estilo. La conciencia patrimonial comienza a debatirse con una Park Avenue consolidada, particularmente sobre cómo la demolición de la estación considerada de valor arquitectónico, diseñada por Wilgus cuarenta años antes para ser demolida y reemplazada en el futuro por una infraestructura de 60 plantas, afectaría a la ciudad.
Huxtable, sanciona la demolición continua señalando que la nueva arquitectura de rascacielos en Nueva York se convertía en uno de los mayores cambios estructurales y estilísticos en la historia del diseño arquitectónico. En 1950 Nueva York era ya una ciudad de rascacielos, los textos de Huxtable reflejan su esperanza en Gropius para diseñar un nuevo Seagram, un edificio elegante que encarne la modernidad acorde a una Nueva York radicalmente opuesta tanto a las metrópolis europeas como a las ciudades rurales norteamericanas.
Conciencia
La posguerra representó cierta conciencia de una cultura propia. En cuanto a política internacional, el rol de EE.UU derivaba de aliado de apoyo a potencia. La cultura del comercio descrita por Woolworth no es suficiente y se comprende el rol del arte y la arquitectura como propaganda.[18] Los edificios continuaron construyéndose, sin discutirse arquitectónicamente, mientras se critica la demolición de edificios de calidad en el centro y distritos financieros, reemplazados por malas imitaciones de Mies van der Rohe. El edificio de muro cortina se convertía en seña del corporativismo americano, símbolo de identidad americana tan grande como el confort doméstico publicitado por las Case Study Houses.
Arquitectos Estrella
La escala de Gran Central necesitaba respaldo masivo, el prestigio de un gran nombre se vendería fácilmente a la opinión pública y a los inversores. Un ‘arquitecto artista’ en quien los intereses de la arquitectura prevalecerían sobre cualquier otro. Los grados académicos de Gropius y Belluschi –no sus nombres- impresionaron como se esperaba. Belluschi era además un empresario respetado como diseñador de edificios comerciales en provincia. Esperándose de ellos un análisis completo, una planificación detallada de los tiempos de ejecución y gestiones records de costos y tiempos, como las del Empire State.
Su contratación se promocionó reseñando que “dos de los arquitectos más distinguidos del mundo colaborarán juntos en la planificación del mayor edificio de oficinas del planeta,”[19] apuntando que sería el primer rascacielos construido por Gropius. Tiempo antes, la unión de Roth & Sons, Belluschi y Gropius fue descrita por Architectural Forum como un ‘inusual trío de arquitectos’ cuya alianza debiese visionar el total produciendo una obra de arquitectura realmente significativa, para lo cual los inversores veían en ambos académicos unos consejeros de primera categoría, esperándose que fuesen solo una labor de apoyo al equipo de Roth.
Pocos meses luego de su contratación Gropius fue destacado en la revista Time[20] como uno de los líderes de la modernidad, conocido por su funcionalismo de acero y vidrio, evidenciando el material como tema central en cuestión de imagen e identidad pero Gropius no había diseñado un rascacielos desde su participación en el concurso para el Chicago Tribune en 1922,¡Treinta y seis años antes!
Apolo en democracia
Gropius indicaba que el objetivo del edificio era ser un ‘Apolo en democracia’ mediante el cual el arquitecto debía construir una expresión de la era moderna opuesta a una modernidad restringida a la elite cultural, similar a lo que Woolworth definía a comienzos de siglo sobre la capacidad de seducción de la metrópoli, donde un edificio es un gran polo de atracción por lo que un edificio de gran envergadura se dirige principalmente a un público popular, y que un rascacielos es un mensaje optimista de un potencial desarrollo económico.
En discursos grandilocuentes, y propagandistas durante el apogeo de la guerra fría, Gropius señalaba al arquitecto como un artista constructor de símbolos visibles, exponiéndose como figura política, y trasluciendo cierta inquietud, clarificando que era su primer encargo de gran escala por lo que podía ofrecer su cualificación intelectual pero no su experiencia profesional, ya que había abandonado la práctica profesional en Alemania, 25 años antes.
Roles
La colaboración entre Roth & Sons, Gropius y Belluschi tenía competencias definidas para la propiedad: los primeros resolverían la operatividad y funcionalidad del proyecto y los segundos diseñarían la fachada y espacios públicos. El esquema final del proyecto se publicó en el New York Times en febrero de 1959 un año antes del inicio de las obras, un híbrido entre la propuesta de Roth & Sons de 1955, que conservaba la estación Gran Central de 1920 anexando un rascacielos de 60 plantas, redefinido por Gropius quien gira radicalmente la planta original de Roth 90º,convirtiendo el edificio en una gran fachada Norte Sur a lo largo de todo el ancho de Park Avenue, con planta octogonal.[21] Esquema que Gropius describía a la prensa como símbolo de Nueva York.
Como en el Woolworth en su momento, y como en muchos aspectos de la vida de EE.UU, publicidad privada y propaganda son una única cosa, fusionando dos elementos éticamente contrapuestos o no asociables en un producto privado con connotación pública, logrando que un edificio de infraestructuras de uso público sea positivado incluso antes conocer su diseño. Lo que nadie comprendió es que Gropius, mediante este radical giro de la planta, cambiará la lectura de las proporciones del edificio en su contexto, no proponiendo un rascacielos, sino un pabellón.
El nuevo proyecto para Gran Central se presenta estratégicamente pocos días antes del establecimiento de la comisión de planificación urbana de Nueva York, destinada a combatir la sobre-construcción. Belluschi declaraba que la “mejor ubicación del mundo merece el mejor edificio del mundo,”[22] la ubicación adquiere escala mundial. Luego de la presentación pública del proyecto –que no revelaba sus 60 plantas de altura-, Architectural Record señalaba que quizás, la ubicación no admitía ningún proyecto, pero, ¿Quién donaría a cambio de nada un solar privado valorado en 20 millones de dólares?[23]
El valor económico del diseño
A medida que el proyecto avanzaba, se pedían imágenes promocionales que no llegaban. Gropius respondía con discursos sobre el “el valor económico del diseño”,[24] manifestando que el objetivo era un rascacielos moderno y elegante, sobre una gran base de varias plantas, rodeada de un espacio abierto sobre un enorme sistema de transporte, con vías de tren, autopistas y paseos peatonales tejidos a lo largo, algunos justo debajo, otros a nivel de suelo, otros elevados, liberando la imaginación a una fascinante visión de futuro vibrante de velocidad, movimiento, movilidad, y fe en la tecnología. Generando expectativas cada vez más crecientes, esperándose un edificio que marcaría la contribución de Nueva York a la arquitectura del siglo XX, un hito arquitectónico mundial; y nuevamente un mensaje de optimismo y fe en el futuro que, como siempre en la propaganda, sería mejor que todo lo anterior y llevaría a Manhattan a vivir la modernidad, es decir ese momento que nadie o pocos, han tenido la oportunidad de vivir.
Cultura “Americana”
Tal como comprendía Woolworth medio siglo antes, el comercio y del consumo eran la pura y dura ‘cultura americana’, donde el objeto es una forma de vida, un espectáculo con carga política, y el consumidor la base de su estructura social. Es un momento complejo, la propaganda está en todo y en este caso busca mostrar Estados Unidos como ejemplo moral para el siglo XX, desde lo doméstico a sus ciudades. Nueva York es paradigma de democracia, progreso y libertad, construida por infinitos edificios corporativos genéricos y similares. La libertad y la transparencia democrática americana es el muro cortina y sus marcas comerciales, edificios corporativos. Estados Unidos vende abundancia.
Dinero
Gran Central fue calificado, gestionado y concebido como el edificio de oficinas más ambicioso de la posguerra y la mayor inversión inmobiliaria con capital extranjero en el país. El edificio se entregaría en 1962. Al momento del inicio de la obra el 60% de la superficie de oficinas proyectada se encontraba alquilada, la visibilidad estaba asegurada, por el infalible principio de ubicación, ubicación, ubicación.
Gropius
Asumió el liderazgo total del proyecto más allá de su rol pactado como asesor. Se esperaba que con Belluschi volvieran a la academia una vez firmado el contrato, dejando el proyecto en manos de Roth & Sons. Belluschi fue remitiendo su participación a medida que el proyecto avanzaba, a pesar que Gropius –contrario al muro cortina y las fachadas de acero y vidrio esperadas- adoptó prácticamente todas sus sugerencias, como realizar una fachada ligera de textura fina –clara alusión al muro cortina- a lo que Gropius respondió reduciendo el tamaño de las ventanas buscando lograr una piel homogénea con paneles prefabricados de hormigón pre-tensado con una simulación pétrea reduciendo el vidrio al mínimo, en correspondencia al movimiento moderno europeo de entreguerras mas purista, alejado de las posibilidades técnicas del marco de acero característico de la arquitectura de rascacielos estadounidense. Luego de estas decisiones Belluschi abandona definitivamente el proyecto, quedando Gropius totalmente al mando.
El diseño se hace público con una impactante maqueta de gran tamaño en plexiglás, ofreciendo una imagen monumental pero ligera, sin lectura de materialidad, a Gropius le comunican que ha ofrecido un ‘diseño muy exitoso’.[25]
© M. Pilar Pinchart. Derivado de M. P. Pinchart, Rascacielos, de Tokio a Babilonia, arquitectura propaganda. Tesis Doctoral. 2013. ETSA, Madrid.
[1] ¿qué hay en un nombre?- (Juliet: «What’s in a name? That which we call a rose / By any other name would smell as sweet.» Shakespeare; Romeo and Juliet (II, ii, 1-2). Cita recurrente en los libros de publicidad, comprendida en su doble significación, aplicable como ¿Qué hay en una marca?
[2] (Koolhaas, Delirio de Nueva York 1978, 1 edición en español, 2ª tirada 2005) Págs. 249-250.
[3] En Clausen, Meredith L., The Pan Am Building, and the sattering of the modernist dream, 2005, Massachusetts MIT Press. Pág. 4. En adelante (Clausen 2005),
[4] Como propondría posteriormente Antonio Sant’Elia para la Estación Central de Milán, conceptualmente similar.
[5] En línea con la serie de proyectos de ciudad del futuro inspirada por la Nueva York de los rascacielos publicadas por ilustradores, no arquitectos, en revistas de divulgación científica,
[6] Algo que ya se intuía y que luego sería recogido en la ley de zonificación de 1916 y en las imágenes de la ‘ciudad de torres’ de Hugh Ferris, que incluye una propuesta de ciudad imaginaria sobre la base de una zonificación en relación a la actividad, que incluye un centro administrativo, un centro para el arte, la ciencia (cuyo rascacielos serían de cristal), que constituirían un grupo central primario y se complementaría por las plantas generadoras de electricidad, al tiempo que analiza la relación de la torre con la calle. Véase Ferris, Hugh; The Metropolis of Tomorrow, 1929, edición de 2005, New York, Dover Publications Inc. En adelante (Ferris 1929, edición de 2005),
[7] (Fenske 2008), Pág. 14.
[8] Este tipo de visiones son frecuentes a comienzos de siglo XX, la más famosa de ellas es sin duda la elaborada en 1924 por ‘futurista italiano’ Antonio San’t Elia, y nacen gracias al desarrollo técnico del tren, el automóvil y la edificación en altura, la Estación Grand Central, es el primer condensador construido según estos parámetros pero acogiéndose a los patrones estilísticos del Beaux Arts de la época, razón por la cual pasa inadvertido
[9] un tipo de edificio que a finales del siglo XX se conocerá como jumbo
[10] (Koolhaas, Delirio de Nueva York 1978, 1 edición en español, 2ª tirada 2005) Pág. 88.
[11] “Will contain itself a small city, new Woolworth building on Broadway will eclipse Singer Tower in height, greatest of all skyscrapers”. Brooklyn New York Citizens, July 7, 1912, in scrapbook, Cass Gilbert Collection N-YHS.
[12] Ada Louise (Landman) Huxtable, critico y escritora de arquitectura. Galardonada en 1970 con el Premio Pulitzer de Crítica. Recibió un AB (magna cum laude) del Hunter College en 1941. En 1942 se posgraduó en la NYU y desde 1942 hasta 1950. Se desempeñó como Comisaria Asistente de Arquitectura y Diseño del MoMA entre 1946-50. Editora Asistente en Progressive Architecture, y de Art in America de 1950 a 1963 antes de ser nombrada crítico de arquitectura en The New York Times, cargo que ocupó desde 1963 hasta 1982. Véase (Huxtable, El Rascacielos: La búsqueda de un estilo 1988) Traducción al castellano de (The tall building artistically reconsidered, Pantheon 1986, New york)..
[13] (Clausen 2005) Óp. Cit. 49-50
[14] (Clausen 2005) Óp. Cit. Págs. 51-52.
[15] Para entonces, por rascacielos Americano se entendía la línea de diseño abierta desde Chicago por Mies van der Rohe, cuya sublimación es el mencionado edificio Seagram.
[16] (Clausen 2005) Óp. Cit. Págs. 53.54.
[17] Skidmore, Owens & Merrill
[19] (Clausen 2005), Óp. Cit. Págs. 94-112.
[20] Ibíd. Óp. Cit. Págs. 94-112.
[21] Recordando el rascacielos hexagonal de Le Corbusier para Argelia y también el octogonal construido por para la estación central de Milán conocida como la Torre Pirelli de Milan, de Gio Ponti y Pier Luigi Nervi comenzada en 1956 y terminada en 1960
[22] (Clausen 2005), Óp. Cit. Págs. 70-84
[23] (Clausen 2005), Óp. Cit. Págs. 32.
[24] Ibíd. Óp. Cit. Pág. 83.
[25] Fuente (Clausen 2005), Ch.1. (Grand Central City) págs. 50 y 64-69 y Ch.2. Pgs. 85-141
SKFANDRA 